李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣 ，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔 ，号笠翁， 是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说 ：“予生也贱，又罹奇穷 。”作为明清时期 的一位戏剧和小说大家 ，他以戏曲小说为平生志业，声称 ：“吾于诗文非不究心 ，而得心应手 ，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口 的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》 ，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集 。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠” ；孙楷第说 ：“我们看他 的小说，真觉得篇篇有篇篇 的境界风趣，绝无重复相似的毛病 ；这 是他人赶不上的……说到清朝 的短篇小说 ，除了笠翁外，真是没有第二人了 。”在小说史上，李渔 是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家 ，而他在戏曲理论和创作上 的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体 ，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏” 的小说观有着直接的关系 。

　　李渔的“无声戏”之说 ，包括两个方面 ：一是将小说视为无声的戏曲 。他把自己 的拟话本集命名为《无声戏》 ，并在《十二楼》 的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏” ，就 是直观 的体现 ；另一方面 ，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体 的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁 的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。

　　从小说史的大脉络来讲，李渔 的“无声戏”说，具有三重 的价值和意义 ：即小说编创方式的探索 、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说 的活力 。

　　一、“无声戏” 是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化 的角色 、情节和场景 ，小变其形 ，追求情节翻新 、立意奇巧 的效果。从宋元时代开始 ，各种话本 、拟话本集大都 是取材故事类书 ，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个 。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈 的《夷坚志》、皇都风月主人 的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》 、谭正璧的《三言二拍资料》 ，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处 ，可见冯梦龙 、凌濛初等拟话本作者 ，多是以当时人编纂 的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍 的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说 。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑 。清代拟话本集再也没有数十成百之巨 的篇数 ，最大 的原因在前出 的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽 。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他 的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔 的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式、套路 的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过 ：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦 ，不拾名流一唾 ，当时耳目，为我一新 。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们 的情节结构 、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就 是反向 的构建方式。李渔 是个技巧主义者 ，他的翻新创造 ，乃是“仍其体质，变其丰姿” ，“如同一美人 ，而稍更衣饰，便足令人改观 ，不俟变形易貌而始知别一神情也” 。所以他声言 ：“束缚文人，而使有才不得自展者 ，曲谱是也 ；私厚词人，而使有才得以独展者 ，亦曲谱是也。”曲谱之外 ，戏曲旧有的程式、排场 ，都 是李渔创作拟话本 的灵感来源 。他只需要“小变其形”地移用过来 ，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往 是对旧有模式 的逆向思维 。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》 ，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭 的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说 。因有成法和阶梯可循 ，才能稍更衣饰 ，就别出风神 ，大受欢迎 。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢 。小说之称为无声戏 ，正 是小说对戏剧艺术技巧 的依循借鉴 ， 是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章 的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实 的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰” ，虚则虚到底 的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏”， 是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念 ，在小说史上相当难产。唐代之前 的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出 的 ，唐人始有意为小说 ，也就 是进行自觉艺术虚构 。但是 ，唐传奇作者们在“征奇话异”之余 ，往往在篇末把故事的讲述者 、时间 、地点、听众一一交代清楚 ，以示故事 的真实性 。如元稹 的《莺莺传》：

　　贞元岁九月 ，执事李公垂，宿于予靖安里第 ，语及于 是(张生与莺莺故事) 。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺 ，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事” 的情景设置，还 是出于取信于读者 的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须 是虚实相半 ，方为游戏三昧之笔 。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻” 、“奇幻足快俗人 ，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念 的本质就 是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构 、艺术想象的自由。这在小说史上 是具有重大意义的 。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史” 的写实观念中解脱出来 ，给了文学性 的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间 的区别 。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口” 。李渔 的“无声戏”小说观 ， 是对话本小说表演和讲述情景 的某种回归。话本本 是口头文学，是用戏剧性 的情节人物打动听众 。早期说书人的伎艺主要 是模仿人物口吻 ，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》 ，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生 ，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终 的简单结构，鲜明 的人物形象 、快节奏的情节 ，以人物口角动作表演其身份 、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协” 。俚耳 是口头文学 的听众 ，文心则 是雅文化 的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的 、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读 。但在“三言”之后，来自民间 的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者 的故事或多或少地失去了独立性 ，有沦为议论注脚之虞，戏剧性 的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落 。

　　李渔将戏曲“贵幻” 的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传” ，他 的小说在情节上 的陡转巧合，是戏场关目中 的出奇变相 。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出 ，借戏文抒发生离死别之情 ，是典型 的“戏中串戏” 的程式变形 ；小说人物对话和内心描写都如戏中角色 的台词，简洁外化 ，不需“深思而后得其意之所在” 。在人物设置上 ，依循着“稗官 是传奇蓝本，有生旦不可无净丑” 的原则 ，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》 的一段话 ，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般 的快乐 ：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕 ，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身 ；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛 ，则西天蓬岛即在砚池笔架之前 ；我欲尽孝输忠，则君治亲年 ，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成 的世界中 ，李渔认为作者 是无所不能 的：可以 是隐士高官 、可以做人间才子、娶绝代佳人 ，又能成仙成佛 、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主 。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中 、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三 、“无声戏” 的观念用游戏的、喜剧的主张 ，从桎梏中释放出小说 的生机 。自从冯梦龙用《喻世明言》 、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名 ，明末清初的拟话本集出现了《型世言》 、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目 。从这些小说集 的命名中 ，就可以看到 ，通俗文学对文以载道 、道德说教 的正统文学 的攀附 。文人们用强烈的情绪化说教 ，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世 ，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物 ，败坏了读者 的胃口 。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化 。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深” ， 是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本 是诉诸听觉为主 的感官艺术形式 ，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之” 。所谓闻而如见之，首先 是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作 ，供给个人阅读 的文本，在脱离“听——说”艺术 的过程中 ，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格 的深刻与独立方面走得更远 。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众 ，广受欢迎 的艺术形式 。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演 的技艺，李渔将小说称为“无声戏” ，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面 。在以小说为消遣娱乐 的本质上，李渔的小说更接近宋元说书 ，而非告诫连篇的文人拟话本 。

　　他用游戏消解小说受史传文学 、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称 ：“惟我填词不卖愁 ，一夫不笑 是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论 ，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资 。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者 ，即属赝本 。”他 的幽默感让一本正经的告诫 、教化变了味道。

　　李笠翁 的“无声戏”说出现的背景 是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗 ，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便 是吾家院本 ，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后，仅从小说集 的命名看，就有《纸上春台》 、《笔梨园》 ，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外 ，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响 ，冈晴夫称他为“戏作者” 的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用 的文学 。

　　总之 ，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚 ，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显 的 。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中 ，将戏曲关目 的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实的叙事性 。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事 的氛围、韵味，难以在舞台剧式 的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设 ，保证了创作主体绝对 的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性 的剥夺 。戏曲演出 是在公共场合，观众 的理解和反映被表演者和众人所牵引 ，作品偏爱友好 的人物性格 ，强化的 是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映 。这些特性在话本的说书语境中有部分体现 。文人创作 的小说纯为阅读 的目 的，而阅读的本性则有利于形成私人性 的和内向性的自我 。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏” ，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲 的本质 是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑 。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言” 。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔 的时代更受人们的追捧 。作为一种现象 ，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义 。

　　(作者：王昕 ，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

文化企业彰显担当 创新发展动力强劲******

文化企业彰显担当 创新发展动力强劲

——第十四届“全国文化企业30强”述评

　　光明日报记者 鲁元珍

　　12月28日 ，第十四届“全国文化企业30强”和提名企业名单正式揭晓 。这一年来 ，全国文化企业坚持深耕细作、攻坚克难，尽管面对着内外部环境 的复杂变化和新冠疫情 的冲击影响 ，作为中国文化企业“第一方阵” 的“30强”企业始终奋进在行业 的潮头 。它们勇于承担社会责任，用心创作文化精品 ，坚持改革创新发展，在出版、传媒 、影视 、动漫、文旅等领域亮出了一张张出色的成绩单。

　　坚持“双效统一”

　　彰显社会担当

　　多年来持续深耕文旅融合发展 的华侨城集团，如今已布局了全国近100座城市 ，2021年主营业务收入达1668.09亿元 ，其中文化运营收入1017.48亿元 。透过这张闪亮 的成绩单 ，可以看到骨干文化企业出色 的市场竞争力。

　　从数据看，本届“30强”企业总体经济规模进一步壮大 ，2021年度合计主营业务收入5288亿元 、净资产7170亿元、净利润466亿元 ，主营业务收入和净资产均创历史新高 ，净资产首次突破7000亿元大关。

　　在取得显著经济效益 的同时 ，上榜企业在承担文化企业社会责任方面始终走在前列，积极推动社会效益和经济效益相统一，促进文化产业和文化事业高质量发展，充分彰显了文化企业的使命和担当。近年来 ，华侨城集团积极落实乡村振兴战略，创新“文旅融合+美丽乡村”“产业帮扶+乡村振兴”形态，目前参与建设和运营的特色小镇及美丽乡村近30个 ，并在全国多地开展湿地保护工程 。上海电影集团旗下影院以“三步走工作法”服务老年观众，旗下技术厂完成了8部无障碍版影片制作，铺设完成江浙沪无障碍至爱影厅70个，进一步满足视障人群“看”电影的需求 。

　　面对新冠疫情带来的考验，文化企业充分发挥自身力量 ，在抗疫中彰显责任担当——中原出版传媒面对疫情和洪涝灾害的双重压力，不计成本将学生教材按时送达全省1700万学生手中 ；曲江文化产业集团先后为22个封控小区提供后勤服务和物资保障 ，为25个隔离酒店维护设施设备 ，提供86类物资近6万件，出动“爱心大篷车”供给各类生活物资超10万份；上海世纪出版集团推出数十种疫情防控主题出版物 ，助力普及新冠疫苗接种相关知识，并向海外输出多种语种版权 ；华数数字研发“华数温感通智能平台”等产品 ，助力基层疫情防控和复工复产，开辟互动电视“助农专区”，缓解农产品滞销困境。

　　创新融合发展

　　新业态不断涌现

　　创新 、改革、转型 ， 是文化企业持续发展 的不竭动力 。面对新技术 的迭代更新、人民群众消费需求不断升级 的趋势 ，文化企业积极投身融合发展 的大潮，践行着“文化+”战略 ，在新业态新模式融合发展中取得了新的成绩 。

　　在“30强”企业中，内容出版行业占据了13席。面对数字化时代带来的产业环境变化，出版行业积极探索传统业态与新兴业态融合发展 ，以内容为核心开发多形态产品 ，展现自身 的创新活力 。

　　《永乐大典》VR版 、《美的常识》有声版、《幸福 的末可可》融媒体绘本……这些新产品都 是中国出版集团践行内容与技术融合发展的成果。在多年来坚持业态创新发展 的努力下 ，集团 的融合平台资源集聚效应开始显现，“中华经典古籍库”新增上线资源2.5亿字，新技术应用能力进一步提升。

　　江西省出版传媒集团已 是连续14年入选“全国文化企业30强” ，经过多年 的创新实践，各业务板块都包含传统业态和新兴业态 ，实现了发展模式由“规模速度型”向“质量效益型”转型 ，产业结构由单一 的出版传媒业态向“一业为主 、多元支撑” 的复合业态转型。中国工信出版集团推出的《听！国宝在说话》等产品入选2021年度“全国有声读物精品出版工程” 。2021年 ，新兴出版业务收入7034万元，同比增长33.5%，融媒体图书实现业务收入2.3亿元 。安徽新华发行集团积极实施文化产业数字化战略 ，大力发展文化新业态，新业务收入在文化主业中占比45.7%，其中皖新K12智慧教育云平台被评为全国数字化校园优秀方案。

　　多年来 ，出版行业深入践行融合发展理念，不仅实现从单一的传统纸质出版向全媒体 、全IP 、全产业链转型，还持续不断推出新业态、新产品 ，成为其保持自身市场竞争力 的“密码”，为传统文化企业 的转型发展引领了方向 。

　　上榜企业中 ，还包括上海米哈游 、北京蓝色光标等互联网企业和数字企业。面对数字经济发展 的新机遇，这些企业走在科技创新的前沿 ，将技术与创意 、文化 、内容结合起来 ，为传统文化插上了科技的翅膀 ，在模式创新、产品创新 、业态创新等方面成为标杆典范 ，为经济转型升级注入源源不断 的新动能。

　　深耕优质内容

　　打造文化精品

　　《我和我的父辈》《悬崖之上》《长津湖》……近两年 ，一批主旋律题材电影成为“爆款” ，赢得口碑与票房 的“双丰收” 。这背后，离不开一众影视公司的潜心创作和经营。在此次上榜 的文化企业中，华策影视、华夏电影 、中影集团、上影集团都 是影视领域的“排头兵”，他们坚持以人民为中心的创作导向，不断深耕优质内容创作，把弘扬优秀传统文化作为己任，将一批批优秀的精品力作奉献给广大观众 。

　　中影股份围绕建党百年等各个重大时间节点开展工作，创作生产了《悬崖之上》《峰爆》《我和我 的父辈》《穿过寒冬拥抱你》等一系列优秀电影作品，全年累计票房239.60亿元 ，占同期全国国产影片票房总额的60.01% ，市占率比2020年 、2019年分别提升了27%和42% 。上影集团作为主要出品方出品了《长津湖》《爱情神话》等影视项目 ，均取得良好 的社会效益和经济效益 ，沪语电影《爱情神话》更是成为年度“现象级” 的高口碑海派精品之作。华夏电影发行有限公司主控宣发 的电影《守岛人》作为庆祝建党百年的首部献礼影片 ，实现票房过亿元。

　　此外 ，多题材 、多样化 的影视内容不仅满足不同人群的观影需求，还成为助力“文化走出去” 的重要载体。如华策影视推出了《月光变奏曲》《八零九零》等反映各行各业创新奋斗、精彩逐梦的现实题材剧，以及弘扬优秀传统文化的古装题材剧 ；《刺杀小说家》多语言版本同步在海外多国热映 ，票房破10亿元，虚拟拍摄 、动作捕捉等数字化拍摄制作技术 ，有力提升了中国电影工业化的制作水准，成为行业标杆。中国国际电视总公司 的4K纪录片《国家公园 ：野生动物王国》全球发行播出区域覆盖超过100个国家和地区，总触达人次超5亿 ；百集4K微纪录片《从长安到罗马》累计收视超过2亿人次。

　　坚守着服务人民的初心和使命 ，“30强”企业作为文化行业的杰出代表 ，始终秉承着精品意识 ，深耕优质内容生产创作 ，为人民群众提供了一批批优秀 的精神文化产品，在讲好中国故事 、弘扬中华优秀传统文化、传播社会主义核心价值观等方面发挥着重要作用。

　　《光明日报》（ 2022年12月29日 09版）