中国古代文章学中 的“文势”******

　　作者 ：方笑一（华东师范大学中文系教授）

　　在中国古代文章学中 ，“文势”是一个相当重要的术语 ，它凸显了中国文章学 的本土化特色 ，而很难用西方文学理论的概念来比附或阐发。弄清“文势”之说的来龙去脉 ，有助于理解古人 的文章批评视角 ，从而深入认识中国文章学。

　　以“势”论文的缘起

　　魏晋时代的文论著作如曹丕 的《典论·论文》、挚虞的《文章流别论》、陆机 的《文赋》等 ，都没有对“势”作专门 的论述。刘勰《文心雕龙》则有《定势》篇，被认为是古代文论中最早探讨“势”的专论。然而，刘勰采用 的是比喻 的办法，描述性地呈现“势”在文学作品中 的面貌 。刘勰所言之“势” ，与文体有关 。因为“即体成势”“体势”云云 ，无不标示出“体”与“势”的关系 ，进一步看，就是“体”对“势”起着规定性 的作用，“势”不能脱离文体 。同时 ，势不 是人为硬造的 ，而要顺乎自然。这从刘勰使用的比喻可以看出来，而“自然之趣”“自转”“自安”等说法 ，说明势应该追求自然而然的境界。这两点又 是互相关联 的。各种文体功能不同 ，也就各有其势 ，写作某种文体时，应该顺乎其势 ，而不应“讹势” 。

　　《定势》篇中，每种文体都规定了自己独特 的风格 ，就好比彩色织锦虽有五色 ，但“各以本采为地” 。大多数学者认为《定势》之“势”应指“文体风格”。刘勰之后 ，“势”成为中国古代文论中常见 的范畴，如旧题王昌龄撰《诗格》指出“诗有十七势”，皎然《诗式》开首即有“明势”条，但他们所说 的“势”，都属于诗论中的范畴 ，内涵与《文心雕龙·定势》之势也不尽相同 。如《诗式·明势》自注曰：“文体开阖作用之势。”这里 的“势” ，显然不是指风格，而 是指一种气势 。这说明，“势”这个范畴的内涵，在文论史上不断发生着变化。

　　南宋文章学中的“文势”“笔势”和“语势”

　　南宋时代 ，批评家们开始系统总结文章理论。这种总结 ，最先是通过古文评点展开的。南宋吕祖谦在《古文关键》 的《总论》中提出“看文字法”应首先注意 的四点 ：“第一看大概主张 ，第二看文势规模，第三看纲目关键 ，第四看警策句法。”“大概主张”指文章立意 ，“纲目关键”据吕氏自己表述 ，包括“首尾相应”、“铺叙次第” 、“抑扬开合” ，则大致相当于文章 的间架结构。而“警策句法”则着眼于“下字下句”等问题，显然看的 是文章 的语言。唯独第二条“文势规模”，很难用现代的理论话语来表述。

　　吕祖谦同样没有对“文势”下定义 ，也未对它细加阐说，我们只能通过他对古文 的具体评说来看文势之指向 。《古文关键》用“文势”一次评文共有两处，一 是评苏轼《秦始皇扶苏》“不特文势雄健 ，议论亦至当”，二是评曾巩《送赵宏序》“句虽少，意极多，文势曲折，极有味 ，峻洁有力” 。这里的“雄健”当然可以看作文章的风格 ，但已经不 是一种文体风格了。而如将“曲折”也视作一种风格则显得勉强 。从上下文看，这里的“曲折”应该说的是不一下子将文意吐尽 ，而 是转好几个弯子将文意一点点透露出来 。这也不能算 是一种文体风格 ，而 是指行文 的态势。行文 的态势由文章 的内容决定 ，但最终落实于句子的安排和字词的调遣。当然 ，它又不等于所谓的“下字下句” ，而是在句与句、字词与字词组合中体现出来的一种态势 。

　　南宋时期另一部古文选本 、楼昉 的《崇古文诀》有助于我们确定“文势”的含义。该书有三处运用了“文势”一词 ，评曾巩《移沧州过阙上殿奏疏》“看他布置 、开阖 、文势，次求其叙事、措词之法，而一篇大意所以详于归美，乃所以切于警戒 ，不可专以归美观” 。评李清臣《议兵策上》“文势纵横，变态百出，可喜可愕，深于兵书者也”。评张耒《论法下》“议论好，文势委蛇曲折，用字尤工”。我们大致可以判定 ，“文势”不同于文章结构（“布置”） ，不同于开头结尾的方法（“开阖”） ，也不是指具体 的叙事、措词 、用字之法 ，而 是指纵横变化、委婉曲折等行文 的态势 。楼昉有时将“文势”称为“笔势”。如评苏辙《上枢密韩太尉书》“胸臆之谈 ，笔势规摹从司马子长《自叙》中来” 。这里所讲 的“笔势规摹” ，就是吕祖谦所谓“文势规模”，而“纵横” 是指老苏的文势有战国纵横家的习气 ，行文善于变化和照应。

　　南宋朱熹校勘韩文 ，文章中字句各本有歧异 ，或疑文中有脱字 、衍字等 ，进行“理校”时，也时常根据文章 的“文势”“语势”来判断。在这个意义上 ，两个词可以互相交换使用。韩愈《施先生墓铭》云“或留或迁，凡十九年不离太学” ，朱熹云 ：“方云 ：杭本无‘凡’下八字 ，今按上文已云在‘太学者十九年’ ，则此八字诚为重复 ，然欲去之则‘或留或迁’语势未尽 ，又不知公意果如何？今亦论而阙之，不敢定其去留也 。”朱熹按语相当于校勘 的“校记”。他所说 的“文势”绝不 是指文章风格，而是行文的态势 ，据“文势”可以在不同版本间 的文字差异中作出抉择 ：某几个字 是否衍字 ，某本是否有脱文 。朱熹不仅仅将“文势”看作校勘 的依据 ，在讨论儒家经典时 ，他也经常观察文势，对之特别看重 。如《朱子语类》卷十云 ：“读书须看他文势语脉 。”同书卷七八云：“东坡《书解》却好，他看得文势好 。”他自己在评论经典时亦屡次提及文势 。

　　“文势”之内涵

　　“文势”指行文的态势 ，具体到文章批评上 ，文势被认为体现在文章行文 的以下三种姿态上 。

　　首先 是曲折。上文曾提到吕祖谦“文势曲折” 的说法，曲折 是评点家眼中一种常见 的文势。晚清王葆心在其《古文辞通义》中有专论“文势之平缓与转折”的部分，他说 ：“转折者平缓之对，欲药平缓须明转折。”可见他推崇的 是“转折”的文势 。他进一步指出 ：“所谓转者，有一意转折法 、多意转折法，皆转之善也。但一意转折易，意多事杂 ，转折难。转多而碎，无法以束之，则转之弊也 。有其善而无其弊，与所谓新其间架者，皆可以药平缓之病也 。”在古文大家中，欧阳修和王安石二人 的文势比较曲折，文势 的曲折与否，当根据内容而定 ，作家的创作风格当然也是重要的决定因素 ，一般来说，文势曲折 的文章比起文势平缓率直的文章更耐读。

　　其次是抑扬顿挫。如《文章轨范》卷四评韩愈《与孟简尚书书》云：“韩文公推尊孟子 ，以为功不在禹下，实自推尊，以为功不在孟子下 。此一段以孟子与己对说 ，文势抑扬轻重，虽曰贤不及孟子 ，其实自许其功过于孟子。”如果说 ，文势 的曲折主要 是指文意 的转折层面而言 ，那么文势的抑扬顿挫则主要倾向于文章表达的形式层面。比如上举《原道》中的一句，前面 是四个四字句 ，后面忽然接了个感叹词“呜呼”，便造成抑扬顿挫的效果。又卷七评《送孟东野序》“其声清以浮 ，其节数以急 ，其辞淫以哀 ，其志弛以肆 ，其为言也乱杂而无章”云：“上四句一样五字 ，若第五句不用九字 ，文势便庸腐。”这 是通过调整句子 的长短 、用字的多少来使得文势给人以新鲜感，其实也是一种抑扬顿挫 的效果 。

　　再次 是圆活与纵横。《文章轨范》卷三评苏轼《秦始皇扶苏论》云 ：“凡议论好事，须要一段反说 ，凡议论不好事 ，须要一段正说。文势亦圆活，义理亦精微，意味亦悠长” 。此处所言圆活 ，大抵相当于我们曾经提到过 的“纵横” ，要之 是令文章富于变化，避免呆板。

　　随着古文评点与科举关系日益密切 ，其功利性使得关注点逐渐转向篇法、章法 、句法 、字法等领域 ，对于“文势”的体认与论述渐渐淡化 。

　　《光明日报》（ 2022年12月26日 13版）

流进心底 的斑斓水色******

　　早市 黄志刚

　　那年·时代记忆 李国梁

　　母与子 冯晓东

　　毕棚沟风景 陆庆龙

　　停泊 姚芳华

　　写生（水彩画） 邓涵

　　塔吉克老人（水彩画） 李晓林

　　【学人谈】

　　近年来 ，中国水彩画 的发展可以用“迅猛”一词来形容 ：艺术院校的水彩画教学由相关课程的设置逐步转变为水彩画系 的建立；国内大大小小 的水彩画创作团体陆续组织成立 ；国内外的水彩画展览和写生创作交流活动频繁举办 ；大量水彩画相关赏析、普及文章由各类媒体不断推送……中国水彩画发展在短短几年里变得热闹非凡 ，呈现出一派欣欣向荣的景象。

　　在众多画种里，水彩画是极为活跃且十分适宜在各类公共文化场所展示 、推广的一个画种。究其缘由 ，是因为水彩画有着良好的群众基础，除了其鲜艳明丽的色彩、雅致清新 的风格十分贴近大众审美外 ，创作材料稀松平常，绘画方式简便易行 ，也使得人们更易掌握 。此外，水彩画在进入中国的数百年来 ，大都以小幅风景 、静物 的形式出现，种种缘由 ，使得水彩画成为大众喜闻乐见 的艺术形式。

　　作为“舶来品”，水彩画 的发展历程与西方美术史有着很大部分的重叠 。尽管水彩画历史悠久 ，但油画 、雕塑、壁画等在不同时期各领风骚 ，成为艺术创作 的主流 ，而19世纪之前的水彩画大多 是描述性绘画，更多 是作为补充，常见于风景、静物等主题 的小幅创作中。直至19世纪末 ，纷繁的艺术形式与风格不断涌现 ，对绘画个性的强调被推向了极致，这也为水彩画带来了新 的生机 。因为它的鲜活、灵动 ，甚至种种不可控因素都可成为它的亮点 ，艺术家们从水彩画的创作中获得了前所未有 的体验 。

　　我们常将水彩画比喻为轻音乐 ，这是基于其调性而言。在水彩画漫长 的发展历程中 ，如丢勒、透纳 、康斯特布尔 、塞尚 、罗丹 、萨金特等西方绘画大师 ，以及中国老一辈艺术大家，如李铁夫 、关广志 、李剑晨、吴大羽 、庞薰琹 、吴冠中 、古元等 ，正因他们 的辛勤耕耘与不懈探索 ，大大拓展了水彩这一画种的深度与广度，也提高了这一媒介 的知名度 。当代中国水彩画 的创作发展 ，除了对于媒介材料本身 的关注，还应注重提升创作者自身的艺术水准，包括艺术家 的胸怀 、眼界和知识结构 的完善度，以及对美术史的认知，这些因素直接决定了创作者使用水彩这一媒介 的角度、方式和作品语言的丰富性 。这一点，在近年来 的中国水彩画创作中体现得尤为明显。

　　近日，以“水彩让城市更精彩”为主题 的首届中国当代水彩邀请展暨水彩学术论坛在青岛举办 。此次展览参与者众多 、影响力甚广，通过来自全国各地优秀水彩画家创作 的500余件作品，我们可以管窥当代中国水彩画创作 ，一探其多元 的发展面貌。许多优秀作品从题材 、形式 、观念等多方面展现出水彩画的多样可能 ，让人眼前一亮。栾泓伟 的《岁月如烟》、白固 的《秋日》 、胡巧玲的《食语》等作品注重个性化的语言表达，通过对景物 的描摹传达出细腻 的个人情绪；纪钦达 的《培训班》 、林波 的《安全出行》、井旭 的《悠悠 的世界》等作品从不同角度展现出人与时代密不可分的关系 ，以崭新 的视角探索具象绘画 的表达维度；刘云生的《雪域老妇》 、冯晓东 的《母与子》聚焦人物主题，艺术家力求运用传统 的表现方式 ，通过深入刻画塑造不同生存状态下 的人物性格 。此外，还有许多艺术家试图在创作中展现水彩语言 的实验性与观念性 ，于具象与抽象的转换中，探索画面形式的疏密变化与简繁对比，以及色彩在水性张力下的变化极限 。其中 ，邓涵 的《写生》、姚芳华的《停泊系列》、王绍波的《岛城》 、赵云龙的《无风 的夏日》等作品让人耳目一新 。

　　纵览参展作品，我们也可以发现 ，近年来 的一些水彩画创作倾向于在纸面上玩味形式语言的变化，内容上则趋于超脱现实 的表达，追求视觉上的快感。同时 ，全国不同地区水彩画发展的不均衡 、创作者水平参差不齐 ，同样是我们需要面对的问题。在锤炼创作技艺 的同时，艺术家还需要具备紧扣时代脉搏、与人民同呼吸共命运的情怀 ，需要秉持现实主义 的创作态度。与此同时 ，中国水彩画的发展还需加强艺术批评和艺术理论研究 ，为实践提出更高 的要求，理论与实践同频共振，方能使作品生发出创新的力量。

　　我想，水彩画也许就是万花丛中那一朵淡雅 的小花，它就应该以自己轻快、明媚 、透亮 、飘逸的姿态展现于世人面前 ，去传达人的情感与思绪 。当然，这并不意味着它就不可以有所突破，有人尝试以超大尺幅展现其魅力 ，有人将宏大题材搬上水彩画纸 ，有人借助新材料 、新技法探寻艺术语言 的新表现……这些都 是当代中国水彩画以求突破的一种实验 ，我们应该鼓励这种实验 。尊重传统，继承传统 ，但不拘泥于传统，不停留在过往，方可行稳致远 。

　　（作者 ：李晓林 ，系中央美术学院教授、中国美术家协会水彩画艺术委员会副主任）