李渔“无声戏” 的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒 ，在他后半生卖文糊口 的生涯之始 ，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半 的人物。李渔自己说 ：“予生也贱，又罹奇穷 。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称 ：“吾于诗文非不究心 ，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的 ，不求科举荣身 ，专以卖文糊口 的职业作家 。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》 、戏曲《笠翁十种曲》 ，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时 的拟话本集 。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说 ：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇 的境界风趣 ，绝无重复相似的毛病 ；这 是他人赶不上 的……说到清朝 的短篇小说 ，除了笠翁外 ，真 是没有第二人了 。”在小说史上，李渔 是和冯梦龙 、凌濛初鼎足而三 的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者 。李渔拟话本能够自成一体 ，在海内外产生巨大影响 ，和他“无声戏” 的小说观有着直接 的关系。

　　李渔 的“无声戏”之说 ，包括两个方面：一 是将小说视为无声 的戏曲。他把自己 的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏” ，就 是直观 的体现；另一方面 ，认为“稗官为传奇蓝本” 。《笠翁十种曲》中 的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他 的《无声戏》和《十二楼》 。李渔重视戏曲和小说文体内在 的一致性 ，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体 的观念 ，在稗史上可称独树一帜。在今天 ，小说与影视剧孪生同产 的现象更趋常态化，李笠翁 的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义 。

　　从小说史 的大脉络来讲 ，李渔 的“无声戏”说 ，具有三重 的价值和意义：即小说编创方式 的探索、对文学性虚构的肯定 、以游戏 的态度释放小说的活力。

　　一 、“无声戏” 是李渔首创 的拟话本编创方式。他 的小说依傍戏曲程式化 的角色 、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧 的效果 。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都 是取材故事类书，编辑成分要远大于创作 。罗烨《醉翁谈录》记载 的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养 是“幼习《太平广记》，长攻历代史书” ，熟知洪迈 的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书 。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事 的出处 ，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多 是以当时人编纂 的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多 的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后 ，《型世言》《石点头》一类拟话本 的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨 的篇数 ，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙 、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称 ，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃 的“竹头木屑”缀合成篇 。

　　李渔 的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创 。对戏曲程式、套路的逆向借鉴 是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过 ：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新 。”李渔创作尤重脱套 、“脱窠臼”。窠臼者 ，套路、模式也。它们的情节结构 、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就 是反向 的构建方式。李渔 是个技巧主义者，他 的翻新创造 ，乃是“仍其体质 ，变其丰姿”，“如同一美人 ，而稍更衣饰 ，便足令人改观 ，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言 ：“束缚文人 ，而使有才不得自展者 ，曲谱 是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也 。”曲谱之外 ，戏曲旧有的程式 、排场，都是李渔创作拟话本 的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来 ，就解决了小说 的取材问题。其小说的故事核心 ，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上 的《男孟母教子三迁》 ，才子追求佳人变成 的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭 的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神 ，大受欢迎 。笠翁 的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏 ，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴 ，是在对戏曲程式中 的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚 ，自然而然地产生了“事无所本” 、“凭空结撰” ，虚则虚到底 的虚构观念。这是小说史上 的一大进步 。

　　二、以小说为“无声戏” ， 是对文学性虚构 的肯定 。以戏论文 ，本质上 是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出 的 ，唐人始有意为小说 ，也就 是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间 、地点 、听众一一交代清楚 ，以示故事 的真实性 。如元稹 的《莺莺传》：

　　贞元岁九月 ，执事李公垂 ，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事) 。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之 。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事” 的情景设置 ，还是出于取信于读者 的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须 是虚实相半，方为游戏三昧之笔 。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻” 、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令) 的见解更为常见 。所以 ，李笠翁 的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢 ，使小说获得了艺术虚构、艺术想象 的自由。这在小说史上 是具有重大意义 的 。它使小说从自古以来的“实录” 、“稗史” 的写实观念中解脱出来，给了文学性 的虚构以合理性 。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间 的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目” ，戏曲要“便口” 。李渔 的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学 ，是用戏剧性 的情节人物打动听众。早期说书人 的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》 ，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生 ，不枉教坐间星拱” 。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦” ，其精髓 是一事统摄始终 的简单结构，鲜明 的人物形象 、快节奏的情节 ，以人物口角动作表演其身份 、性格等 ，本身就含很鲜明 的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协” 。俚耳 是口头文学的听众 ，文心则是雅文化 的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品 ，情节进展缓和细致 ，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度” 的、平淡化的小说 ，开始指向了私人化、内向性 的阅读。但在“三言”之后 ，来自民间 的机智幽默和喜剧精神 ，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者 的故事或多或少地失去了独立性 ，有沦为议论注脚之虞 ，戏剧性 的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落 。

　　李渔将戏曲“贵幻” 的艺术追求 ，运用在拟话本创作中 。所谓“非奇不传” ，他的小说在情节上 的陡转巧合 ，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》 ，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出 ，借戏文抒发生离死别之情 ， 是典型 的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词 ，简洁外化 ，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上 ，依循着“稗官是传奇蓝本 ，有生旦不可无净丑” 的原则 ，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映 ，引发笑声 。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般 的快乐 ：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵 ；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身 ；我欲娶绝代佳人 ，即作王墙西施之元配 ；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠 ，则君治亲年 ，可跻尧舜彭篯之上 。”在那个由笔墨构成的世界中 ，李渔认为作者是无所不能的 ：可以 是隐士高官 、可以做人间才子 、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横 ，全由自我做主。多么自由自在 ！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口 的霸蛮权力 。

　　三 、“无声戏” 的观念用游戏的 、喜剧的主张 ，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名 ，明末清初的拟话本集出现了《型世言》 、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集 的命名中 ，就可以看到 ，通俗文学对文以载道、道德说教 的正统文学的攀附 。文人们用强烈 的情绪化说教 ，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本 ，作者更急于救世，大量 的说教之辞 ，味同嚼蜡 的故事人物 ，败坏了读者 的胃口 。“无声戏” 的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文 是作给不读书之妇人小儿同看 ，故贵浅不贵深” ，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式 。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色 ，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之” 。所谓闻而如见之，首先是有鲜明 的形象性和戏剧化情节 。拟话本 是由文人写作 ，供给个人阅读 的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中 ，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴 、个人风格 的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式 的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家 ，关心的 是市场和生计。在明清 ，戏曲 是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式 。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演 的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说 的大众性 ，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐 的本质上，李渔 的小说更接近宋元说书 ，而非告诫连篇的文人拟话本 。

　　他用游戏消解小说受史传文学 、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格 ，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人 的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书 ，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本 。”他 的幽默感让一本正经 的告诫、教化变了味道 。

　　李笠翁的“无声戏”说出现 的背景是明清之际戏曲艺术的流行 。与李渔同时的尤侗 ，就称“天地一梨园” ，称其诗集为“便是吾家院本 ，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》 ，卷五) 李渔之后 ，仅从小说集的命名看 ，就有《纸上春台》 、《笔梨园》 ，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本” ，都是师仿“无声戏”之说者 。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响 ，冈晴夫称他为“戏作者” 的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用 的文学。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也 是明显 的 。首先李渔将小说看成无声戏剧 ，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目 的随意装点 ，取代了拟话本由“三言”奠定 的细致模仿现实的叙事性。小说中人物 的对话 、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快 。“三言”中写市井日常琐事 的氛围 、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次 ，李渔抱着舒郁解愤 ，自健脾胃的目的创作 ，戏曲环境的预设 ，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体 的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好 的人物性格，强化的 是社会的和公共 的生活， 是对当时社会接纳规范的反映 。这些特性在话本 的说书语境中有部分体现 。文人创作的小说纯为阅读 的目的 ，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性 的自我。读者 的理性阅读不适于作者随心所欲 的自我展现 。第三将小说视为“无声戏” ，势必使情节过于翻奇弄巧 。明清戏曲情节模式追求巧合新奇 ，李渔写小说 ，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》 、《归正楼》 、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质 是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言” 。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存 的商业传播方式 ，比李渔 的时代更受人们 的追捧 。作为一种现象 ，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义 。

　　(作者 ：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

非遗有新人 | 吴灵姝 ：草木本心 布上青花******

　　【开栏语】

　　习近平总书记对非物质文化遗产保护工作作出重要指示强调，要扎实做好非物质文化遗产的系统性保护，推动中华文化更好走向世界。即日起 ，荔枝新闻推出双语微纪录片《非遗有新人》第二季 ，追寻千年文脉的足迹，讲述薪火相传 的故事 ，感知国潮风起的澎湃，让非遗在新时代绽放新光彩 、闪耀全世界 。

　　“青，取之于蓝，而青于蓝 。”

　　不同于锦缎的华贵明艳 ，蓝印花布自有一份沉静清雅的美好 ，素朴明净 的意蕴，凝结 的 是百姓 的生活向往，承载的满是民风民俗的温情。张仃赞其“有一种清新之气 ，自由之气 ，欣欣向荣之气” 。

　　南通滨江临海，素来盛产棉花 。时至明清 ，又逢蓝草遍植崇川福地 ，染坊遍布乡间集镇。蓝印花布在此得以繁盛 ，形成了“衣被天下数百年”的景象 。历经岁月沉浮，蓝印花布虽盛况难再 ，却依然在这里代代传承下来 ，南通也被称为“中国蓝印花布之乡” 。吴灵姝就在这里长大，如今也从父亲手中接过了传承蓝印花布技艺的接力棒 。

　　蓝白之韵，人生底色

　　土生土长 的南通姑娘吴灵姝 ，从小便浸染在这质朴素雅 、蓝白交织 的世界之中 。对于小灵姝来说，印象最深 的莫过于奶奶演示纺纱织布的娴熟手法和父亲终日围着蓝印花布的忙碌身影 。

　　父亲吴元新自16岁进入印染厂工作开始 ，就与蓝印花布正式结缘 ，在守护蓝印花布 的道路上行且愈坚 。1996年 ，吴元新更 是辞去工作，一头扎入蓝印花布博物馆的创建之中 。这是一条抢救蓝印花布的艰辛道路，同时间赛跑的吴元新很难抽出时间好好陪伴女儿。小灵姝对此很 是不解与委屈 ，蓝印花布都在生活中被淘汰了 ，为什么父亲却把所有的时间都给了它呢 ？蓝印花布难道 是父亲的儿子吗 ？

　　“蓝印花布不是我的儿子，是你爷爷 的爷爷的爷爷 ，它最大 ，你懂吗 ？”这 是父亲 的回答。尽管似懂非懂，但吴灵姝却是深深地记住了这句话。大抵在这时，小小的蓝白花种已悄然撒进吴灵姝心间 ，只待日后破土开花。

　　“其实，蓝印花布对于那时 的我来说 是熟悉而陌生 的 。”吴灵姝坦言幼时并未系统学习蓝印花布技艺。但在父亲 的引导下 ，吴灵姝从小就培养出了对绘画的兴趣，练就了扎实的技能。这也为吴灵姝日后学习蓝印花布技艺打下了坚实的基础，为布上青花的灵动绽放积淀了养分，为靛蓝人生 的自由起舞积蓄了力量 。

　　大学时期，吴灵姝学习的是设计专业，心中的蓝白花种在滋养中破土 。吴灵姝有更多机会去了解传统文化与工艺 ，也愈加体会到蓝印花布的魅力。大三在韩国建国大学交换时，吴灵姝在图书馆翻阅传统印染 的书籍 ，蓝印花布的介绍跃入眼前 。刹那间，自豪 、激动与喜悦交织 ，吴灵姝在第一时间给父亲打电话分享。这一次与蓝印花布在异国他乡 的遇见 ，更让吴灵姝清晰看见蓝印花布的价值。

　　在北京上学 的吴灵姝最初曾考虑留在北京 ，首都天地广阔，亦能为蓝印花布的传扬做贡献 。但得知女儿这一想法 的吴元新 ，很 是忧心：如果深受家学陶冶的女儿不能潜心传习蓝印花布技艺 ，这一门技艺恐难有后继。吴元新遂求援于冯骥才 、韩美林等大家。受到各位名家的真诚鼓励，更深感父亲多年坚持 的不易，吴灵姝在完成研究生学业后 ，最终做出了回到南通 ，跟随父亲从头学习蓝印花布技艺 的决定。

　　布上青花 ，清丽绽放

　　蓝印花布技艺主要分为刻板 、刮浆、染色、刮灰、晾晒五个步骤 。刻板即以刀为笔 ，将纹样刻于纸板 ，讲究笔断意连 ，以镂空标记白色花型 。其后 ，将刻好 的花板附在白布上 ，防染浆从纸板上刮过，镂空处的布面便贴上一层防染浆，在染色时方能不被上色 。染完晾干后再以圆口菜刀刮去防染浆，白色花型显露 。最后经过清洗晾晒，洗去浮色 ，一块雅致 的蓝印花布才算 是制成。

　　对于从小就在染坊中长大的吴灵姝来说，这些工艺似乎该是趁手的 。但其中的不易只有真正上手了才能体味，当中 的门道，只有练出了手感才能窥见。比如 ，刮浆时将防染浆抹在纸板上，一个看似简单 的动作 ，刚开始练习 的吴灵姝却 是不得其法，刮坏了不少纸板，既心痛又心急 。破解之法何在 ？唯有勤练与坚持。

　　耐住寂寞，不怕受挫，战胜放弃 的念头 ，才能熬过日复一日反复练习的枯燥 。历经手肿 、起泡、出血等修炼之苦，走完三年多的磨练，全流程的技艺方能称得上合格 ，方能算是真正推开了蓝印花布精湛技艺的大门 。而入门后 的探秘是终身 的修行。“这是一直在路上的过程，蓝印花布的历史那么长 ，需要学习 的还有很多很多 。”吴灵姝说道，带笑的眼中流露着坚定 。

　　也 是在日日研习中，吴灵姝愈加感受到蓝印花布 的独特韵味 。蓝印花布纹样的鲜活正 是源于手工，这 是机器无法达到的 。手工刻板的每一次下刀，都是匠人“铸魂”的一步。同样 的花纹，不同人刻出来的气质并不统一，同一人每一次 的呈现也不尽相同 ，细微处 的调整皆为匠人情思的写照。再言冰裂纹 ，其千变万化 的美亦是在手工操作中形成。刮浆后，防染浆在阴干的过程中自然形成裂纹 ，染液便在染色时随着裂缝渗入，生出美丽冰纹 。每一份冰纹都可谓独一无二，堪称蓝印花布 的灵魂。

　　初心不忘 ，锐意出新

　　在打磨技艺的同时 ，吴灵姝也在积极寻求创新，期望让蓝印花布再次走进人们的生活中 ，让现代人感受蓝印花布 的美好。颜色上 ，不囿于蓝白两色，通过改变晕染次数，丰富了由浅到深 的色系 。材质的改变则是另一个重要 的突破口，在轻薄的真丝 、厚重 的羊绒等材质上 的探索均有成功 ，打造的创新产品也赢得了年轻消费者 的喜爱。

　　对于吴灵姝的创新，吴元新在赞赏的同时 ，更为操心的 是拉住传统的这根“风筝线” 。“我就像放风筝一样 ，我要把传统的这根线拉住了 。这样，无论女儿怎样在时尚与现代中放飞，都不会丢了根。”

　　父亲的殷殷教诲，吴灵姝记得真切 ，亦有自己 的思考 。刻了花板 ，用上黄豆粉 、石灰粉等去刮浆，再用蓝草染色 ，便是蓝印花布了吗？传承人该坚守的不止 是手工 的外在形貌，更为重要 的守住蓝印花布的神韵与精髓 。点线面结合是蓝印花布的特色 ，如何将点线面通过排列 、节奏、韵律等手法做好组合 ，展现东方之美，是吴灵姝乐于钻研与坚持探索 的方向。“传承人先把技艺守好，才能去创新，这样的创新才有意义 ，这样 的创新才不离本心 。”

　　青出于蓝 ，芳芽又生

　　传承之路不止是守艺与创新，更有蓝印花布的收集、保护与研究，各地传承人群的培养 ，蓝印花布文化遗产 的宣传与发扬……这条长路，吴灵姝 是同家人相伴而行 的。95岁的祖母演示起纺纱织布依然娴熟 ，父亲更 是一路前进 的严师益友。在家庭氛围的感染下 ，丈夫倪沈键放弃金融工作 ，毅然加入到蓝印花布 的传承中，同吴灵姝相携相助 。随着两名女儿 的出生，蓝印花布 的守护更添新生力量 。

　　“两个女儿 的名字是文化学者冯骥才先生起 的，一个叫抒染，一个叫美印，既是抒发对祖国美丽印染大业 的情感，也是对她们 的美好寄托。”今年正值虎年，吴灵姝的大女儿刻了老虎纸板。这一纹样也受到许多小朋友的喜爱 ，他们纷纷用这一纸板 ，做了老虎纹样的蓝印花布方巾 。新的蓝白花种已在更广阔的天地间播撒、生长。

　　（本期编导/姜弘毅 张紫珺文稿/张紫珺摄像/李慧 彭超剪辑/李姗）

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